Eerder schreef ik voor Mister Motley twee essays: één over een ⇾queer blik op de kunstgeschiedenis en één over ⇾Maria Magdalena als queer icon. Maar kun je ook oud-Egyptische kunst queer lezen? In dit essay bekijk ik de representaties van farao Achnaton en koningin Nefertiti door een ‘Camp eye’.
⇾Essay 8 juni 2026
De enigmatische farao Achnaton, geboren als Amenhotep IV, regeerde Egypte van circa 1353 tot 1336 v.Chr. en intrigeert mij. Zijn genderfluïde beeltenis destabiliseert en roept vragen op over lichaam, gender en macht. Als kind was ik al door hem gefascineerd. Ik was dan ook opgewonden toen ik dit voorjaar het huidige Tell el-Amarna in Egypte bezocht. De plek van Achetaton, de door hem gestichte faraostad.[1] Imaginair waande ik mij, als kleine jongen en als queer, even in een tijdscapsule uit de Amarna-periode.
Kolosbeeld Achnaton – Tempelcomplex Gemetpaäten in Karnak, ca. 1353-1336 v.Chr.
In dit essay meander ik langs meerdere gedachtegangen. De “inclusive imprecision” van het woord queer geeft ook ruimte aan nieuwe invalshoeken (Dekeukeleire, de Smaele & Sterckx, 2021, p. 40). Met een queer blik onderzoek ik hoe genderrepresentatie in faraonische iconografie, niet de masculiene stereotype maar androgyne beeltenissen kunnen worden ingezet als een pragmatisch, theologisch en politiek machtsinstrument. Ik richt mij hierbij op farao Achnaton. De Britse egyptoloog Dominic Montserrat schrijft in Akhenaten: History, Fantasy and Ancient Egypt dat deze farao dezelfde betekenis heeft voor homomannen als de Griekse dichteres Sappho voor lesbiennes (Montserrat, 2000). Dat herken ik. Dit betekent overigens niet dat je Achnaton als homoseksuele identiteit moet zien, zoals in de jaren twintig van de vorige eeuw veelvuldig werd gedaan (Montserrat, 2000), maar dat je in zijn representatie in steen wel een zekere queerness kunt ontdekken.[2]
⇾‘Camp eye’
‘[I]t’s a queer hand stoking the campfire’ (Cleto, 1999, p. 12).[3] Camp maakt queer zichtbaar en is eerder door filosoof Susan Sontag in Notes on “Camp” (1964) uiteengezet. Camp gaat als tegencultuur voorbij aan de conventionele smaak en destabiliseert, evenals queer de normativiteit van de massa en de heteroseksuele orthodoxie. Volgens Sontag is er niet alleen een ‘Camp vision’ maar ook een specifieke manier van waarnemen: ‘a Camp way of looking at things’, die bij de beschouwer ligt (Cleto, 1999, p. 54). In Camp. The Lie That Tells the Truth (1984) stelt de Amerikaanse schrijver Philip Core: ‘CAMP is in the eyes of the beholder, especially if the beholder is camp’ (Cleto, 1999, p. 80). Vanuit zo’n ‘Camp eye’ bekijk ik de verschijning van de farao, want: ‘…Akhenaten certainly has a camp persona’ (Montserrat, 2000, p. 175), aldus egyptoloog Montserrat. Oftewel Amarna-kunst, de stijl van Achnatons faraoschap, die een niet-camp onderwerp op een camp-manier verbeeldt.
Queeren is het aanbrengen van een ontwrichtende wending en Achnaton bracht een ‘twist’ met zijn faraoschap aan in het oude Egypte. Als absoluut heerser legde hij op non-conformistische wijze de Egyptenaren een monotheïsme op ⇾de staatsgod Aton, met de farao en zijn familie als stralend middelpunt.[4] Door deze religieuze hervorming creëerde hij een theocratie waarin weinig ruimte was voor de traditionele antropomorfe goden. Een godsdienst gebaseerd op polytheïsme. De Aton wordt gemanifesteerd in de zonneschijf met stralen die uitlopen in handen, vaak met het hiërogliefenteken voor leven (ankh ☥) in de hand. Deze stralen dalen neer op de koninklijke familie als ‘…de schenker van licht, warmte en leven’ (Honour et al., 1992, p. 80). Omgekeerd dragen deze handen de aardse offers omhoog naar de zonnegod Aton.
De Amarna-kunst deed zijn intrede, een ontregelende stijlbreuk. Voorheen had de Egyptische kunst het streven om: ‘…boven de werkelijkheid uit te stijgen’ (Honour et al., 1992, p. 81), de Amarna-stijl predikte met allerlei naturalistische details juist de werkelijkheid, zij het in een overdreven weergave van de menselijke figuur. Deze nieuwe artistieke canon is expressief in een ongekend realisme met een emotionele lading. Vooral de excentrieke stijl uit de beginperiode oogt vanuit een hedendaagse blik gemaniëreerd en zelfs karikaturaal.
Stèle met de Koninklijke familie – Achnaton, Nefertiti en drie dochters, ca. 1353-1336 v.Chr.
Kolosbeeld Achnaton – Tempelcomplex Gemetpaäten in Karnak, ca. 1353-1336 v.Chr.
Dit ‘new expressionism’ zegt volgens de Canadese egyptoloog Donald Redford meer over de smaak van de farao dan over de kunstenaars van die tijd (Redford, 2001, p. 234). Hoewel het om een gedicteerde stijl gaat blijft er ruimte voor creatieve vrijheid. Vanuit dit perspectief is het een prikkelende gedachte dat Achnaton bij zijn artistieke revolutie het idee hanteerde: ‘it’s good because it’s awful’ (Cleto, 1999, p. 65), wat volgens Sontag het ultieme camp-statement is. Een voorbeeld van de vroege Amarna-stijl zijn de uitgesproken kolosbeelden van Achnaton voor het tempelcomplex Gemetpaäten in Karnak. De farao wordt meer dan levensgroot verbeeld met hoekige gelaatstrekken, een langgerekt gezicht met kleine schuinstaande ogen, lange smalle neus, nasolabiale ingekerfde plooien van neus naar mond met overvolle pruillippen, sterke hangkin en een lange gemaniëreerde hals. Met overdreven slankheid en volheid worden de lichaamvormen verder uitvergroot. Een smalle borst met geprononceerde borsten, een slanke taille, brede heupen, een ronde hangbuik en overlange ledematen en handen met spichtige vingers. Tot slot volle dijen die uitlopen in dunne spillebenen. Naast de farao wordt ook koningin Nefertiti expressief weergegeven in een kolosbeeld. Eerder werd dit dubbelgangerbeeld geïnterpreteerd als een geslachtsloze Achnaton. Dit waren de beelden die mij als kleine amateur-egyptoloog intrigeerden en die ik onlangs in Egypte heb gezien.[5]
De farao werd op deze androgyne wijze bewust zo afgebeeld om zich van zijn onderdanen te onderscheiden, aldus egyptoloog Redford over deze Karnak-kolossen. Zij hebben iets decadents en zijn ‘…schokkend door hun extreme, vroege Amarna-stijl’ (Reeves, 2002, p. 94). Vanuit een queer blik bezien zijn ze bovendien camp. Sontag stelt tenslotte in Notes on “Camp” (1964): ‘…the essence of Camp is its love of the unnatural: of artifice and exaggeration’ (Cleto, 1999, p. 53). Volgens Sontag waardeert camp objecten immers: ‘…not in terms of beauty, but in terms of the degree of artifice, of stylization’ (Cleto, 1999, p. 59). Daarnaast vertoont camp een fascinatie voor androgynie: ‘The androgyne is certainly one of the great images of Camp sensibility’, evenals voor: ‘…a relish for the exaggeration of sexual characteristics and personality mannerisms’ (Cleto, 1999, p. 59).
Achnaton wiens naam ‘Hij-die-effectief-is-voor-Aton’ betekent (Freed, Markowitz en D’Auria 2000, p. 25) cultiveerde bewust een androgyn imago. De iconografie van de farao vormt een dogmatische en religieuze uitdrukking met kenmerken van een vruchtbaarheidgod. Het verbeeldt zijn goddelijke status en scheppingskracht door hem genderdivers te presenteren: ‘…als eerstgeborene van de scheppergod, man en vrouw in één’ (Freed, Markowitz, en D’Auria 2000, p. 45). In sync met de sekseneutrale verschijningsvorm van Aton, verbeeld als abstracte zonneschijf. Deze theologisch gemotiveerde androgynie zegt op zichzelf niets over zijn seksuele identiteit en is ook geen getrouwe fysieke weergave. Het gaat om een symbolische, politiek-religieuze beeldtaal, met Achnaton als entiteit die Aton op aarde representeert. In de Grote Hymne aan Aton, toegeschreven aan de farao, wordt dit fenomeen verder uitgewerkt.[6] Vanuit een ‘Camp eye’ zou je een dergelijke genderambigue beeltenis kunnen interpreteren als: ‘CAMP is gender without genitals’ (Cleto, 1999, p. 80-81) zoals Core formuleert in CAMP RULES (1984). Deze gedachte resoneert met de songtekst van Rebel Rebel (1974), waarin popartiest David Bowie zingt:
♫ You’ve got your mother in a whirl
She’s not sure if you’re a boy or a girl ♫
(Bowie, 2015, p. 99).
Een glamrock-anthem over androgynie en rebellie, waarin de genderexpressie van het personage tot verwarring leidt. Achnaton kan worden gezien als een oud-Egyptische ‘rebel’ die zich afzette tegen de gevestigde orde (de Amon-priesters) en een nieuwe religieuze orde vestigde (de Aton-cultus) en wiens beeltenis eveneens schuurt en verwarring oproept.
Hoofd van een prinses, ca. 1353-1336 v.Chr.
Portretbuste van koningin Nefertiti, ca. 1353-1336 v.Chr.
De Amarna-kunst als staatspropaganda was bedoeld om een nieuw koningstype neer te zetten dat Achnaton nadrukkelijk onderscheidde van zijn faraonische voorgangers, die zich gedurende meer dan duizend jaar lieten afbeelden in een esthetisch uitgebalanceerde, emotieloze en masculiene stijl. De Koninklijke familie werd ook in de Amarna-stijl weergegeven, vaak in een ontspannen en intieme setting. De farao en zijn familie ogen aandoenlijk als stralend middelpunt in de nabijheid van Aton. Vrouwen kregen een prominentere rol, zoals koningin Nefertiti en de zes dochters van het koningspaar.[7] Deze prinsessen werden vaak afgebeeld met karakteristieke coneheads, langgerekte schedelvormen die mogelijk hun bijna goddelijke status benadrukten. Deze stilering kan worden geïnterpreteerd als een vorm van queering binnen de Egyptische kunst.
De Amarna-kunst kan worden opgedeeld in een vroege, extreme stijl (Thebaanse-fase) en een rijpe, gematigde en geïdealiseerde stijl (Achetaton-fase). Deze latere, verzachte Amarna-stijl vertoonde: ‘…een ongeëvenaarde sensualiteit en een blijvende klassieke schoonheid’ (Freed, Markowitz, en D’Auria 2000, p. 126), waarbij realisme en naturalistische details de boventoon voeren. Deze iconografie vormt de artistieke erfenis van Achnaton. Het bekendste voorbeeld hiervan is de polychrome portretbuste van koningin Nefertiti (ca. 1351-1334 v.Chr.). De naam Nefertiti betekent ‘De-mooie-vrouw-is-gekomen’ (Reeves, 2002, p. 88), en deze buste geldt als het toonbeeld van schoonheid, waarbij hoofd en kroon in evenwicht rusten op haar slanke nek. De Nefertiti-buste fungeert bovendien als een contragewicht voor de vroege, extremere weergave van Achnaton en Nefertiti, zoals zichtbaar in de eerder genoemde Karnak-kolossen.
⇾Hoe verhoudt de Amarna-kunst zich tot hedendaagse kunst en culturele uitingen, te beginnen bij Nefertiti?
Koningin Nefertiti is voor veel vrouwen een inspiratiebron, zowel op spiritueel vlak als schoonheidsicoon. Zowel kunstenaar Frida Kahlo als zangeres en pianiste Nina Simone vereenzelvigde zich persoonlijk met haar. Verschillende kunstenaars hebben zich laten inspireren door de iconische beeltenis van de Nefertiti-buste, zoals Kahlo, Marlene Dumas en de Duitse kunstenaar Isa Genzken met de serie Nofretete (2014). Genzken stelt de toegeëigende beeltenis als publiek bezit en de toegedichte schoonheid van de koningin aan de kaak door de Nefertiti-reproducties opzettelijk te verstoren door er zonnebrillen, pruiken, stropdassen, mondkapjes en andere goedkope modeaccessoires aan toe te voegen.
‘High Camp’ is fundamenteel volgens de Brits-Amerikaanse schrijver Christopher Isherwood. In zijn roman The World in the Evening (1954) merkt het personage Charles hierover op: ‘You see, true High Camp always has an underlying seriousness. You can’t camp about something you don’t take seriously’ (Cleto, 1999, p. 51). Door kunstuitingen met een ‘Camp eye’ te benaderen kan men deze op een campachtige manier waarderen. Voor mij transformeert de nep-Nefertiti-buste via assemblage tot ‘High Camp’. De buste is veeleer tot een simulacrum verworden, een copy-icon. Het beeld van en onze perceptie over de historische figuur Nefertiti worden gevormd door eindeloze replicabeelden en staan los van de koningin die zij werkelijk was. Zo wordt de bustebeeltenis gebruikt als inspiratie voor een cover van Vogue Arabia (2017) met popartiest Rihanna en vertolkte supermodel Iman een Nefertiti-lookalike in de videoclip van het nummer Remember the Time (1992) van Michael Jackson.
Isa Genzken – Nofretete, 2014
David Bowie – Aladdin Sane, 1973
Brian Ward – David Bowie ‘Sphinx Series’, 1971
Najaar 1999 koop ik tweedehands in Londen voor welgeteld £1,- de plaat Aladdin Sane (1973) van David Bowie.[8] Het nieuwe personage van de glamrock-ster, zoals gepresenteerd op de iconische platenhoes (voorkant en uitklapbare binnenhoes) is een futuristische androgyne en geslachtsloze verschijning. ‘A Lad Insane’, ‘een krankzinnige jongen’ (Evans, 2013) en: ‘[m]et zijn gladde, lenige, onbehaarde lichaam heeft Aladdin Sanes met rouge bedekte androgyn zich ontwikkeld tot voorbij gender’ (Bowie, 2015, p. 78). De busteachtige hoes maar vooral ook de uitklapbare binnenhoes met Bowie’s onnatuurlijk langgerekte lichaam doet mij visueel denken aan de excentrieke en groteske kolossen van Achnaton voor het tempelcomplex Gemetpaäten in Karnak, die oorspronkelijk kleurrijk beschilderd waren (Redford, 2001). Eerder liet Bowie zich al in 1971 fotograferen als Egyptische farao.
De rood-blauwe bliksemschicht die diagonaal over het gezicht van Aladdin Sane (Bowie) loopt, vastgelegd door de Britse fotograaf Brian Duffy en aangebracht door make-up artiest Pierre Laroche, kan worden opgevat als uitgesproken camp. Dit sluit aan bij wat Sontag stelt in Notes on “Camp” over androgynie: ‘Here, Camp taste draws on a mostly unacknowledged truth of taste: the most refined form of sexual attractiveness (as well as the most refined form of sexual pleasure) consists in going against the grain of one’s sex’ (Cleto, 1999, p. 56). Zelf ‘leende’ ik zestien jaar geleden Bowie’s zigzagmake-up als inspiratie voor de schmink op mijn gezicht tijdens carnaval.
Door de fysieke verschijning van Bowie uit die tijd speelde de Britse filmmaker en queer-activist Derek Jarman met het idee om de popartiest te casten voor een film over Achnaton.[9] Deze film Akhenaten (1975) bleef bij een niet-verfilmd scenario. ‘David Bowie, androgyne of the 1970s par excellence , was to play Akhenaten’ (Montserrat 2000, p. 176) blijft een intrigerende gedachte voor mij.
Patrick als David Bowie, carnaval 2010
Philip Glass – Akhnaten, English National Opera 1986
De Amerikaanse minimal-componist Philip Glass laat in 1984 zijn opera Akhnaten in première gaan. Deze overdadige productie: ‘…was certainly extremely camp’ (Montserrat, 2000, p. 176) door overdrijving en toegepaste kunstgrepen. Maar ik ben fan, althans van de muziek, de opera zelf heb ik nog niet gezien. Glass ziet de farao als een inspirerende theologische denker en is minder geïnteresseerd in historische nauwkeurigheid wat in deze opera over religie naar voren komt. De rol van Achnaton werd in een hoog register door een counter-tenor gezongen, die in verschillende uitvoeringen tijdens een rituele reinigingsscène een nude bodysuit draagt en door middel van illusie als een ambigu persoon werd gepresenteerd, verwijzend naar de androgyne Karnak-kolossen van de farao (Montserrat, 2000). In een uitvoering uit 2015 ontwierp de Belgische modeontwerper Walter Van Beirendonck kostuums voor de Opera Antwerpen. Voor zijn ontwerpen voor ‘Glass’ opera liet hij zich inspireren door de glamrock-periode van Bowie: ‘…in a way, I see my Akhnaten as David Bowie’ (Heliani, 2015) aldus Van Beirendonck. Achnaton verschijnt hier als een glamrock-ster op plateauzolen, met make-up en gehuld in glitterkleding, als een androgyne verschijning. Vanuit een queer blik wordt de farao door de modeontwerper queer gelezen.
Queer ondermijnt de vele binaire tegenstellingen van de heteronormatieve samenleving als construct, zoals: ‘masculine/feminine, original/copy, identity/difference, natural/artificial, private/public, etc.’ (Cleto, 1999, p. 15). De beeltenis van Achnaton lijkt met deze dualiteiten te spelen. Zijn representatie, zeker in de vroege, extreme Amarna-stijl, deconstrueert binaire gendernormen als een goddelijke, fluïde representatie. De farao zou sterven rond zijn zeventiende regeringsjaar en de Aton-revolutie in de veertiende eeuw voor Christus faalde. Hij werd vervloekt, uit de geschiedenis geschrapt en raakte in vergetelheid.[10] Pas na de ontcijfering van het hiërogliefenschrift (1822–1824) door de Franse egyptoloog Jean-François Champollion dook zijn faraonaam opnieuw op. Niettemin blijven er nog vele vraagtekens bestaan rond de herinterpretatie van het fenomeen Achnaton, wie hij werkelijk was en waarvoor hij stond. ‘He has become a simulacrum, an endlessly repeated copy with no original. His immortality lies precisely in what is not there’ (Montserrat, 2000, p. 184). Precies dát dus. Door Achnaton queer te lezen door een ‘Camp eye’ ontstaat ruimte om zijn representatie op andere manieren te benaderen, los van wat hij werkelijk was.
⇾Voetnoten
[1] De Koninklijke stad Achetaton is een tabula rasa, die volledig vanaf nul in de woestijn aan de Nijl werd gepland en gebouwd in opdracht van farao Achnaton.
[2] Een lange tijd is (ongefundeerd) gespeculeerd dat Achnaton een homoseksuele relatie had met farao Smenchkare zijn mederegent en opvolger. Tegenwoordig wordt gespeculeerd dat deze persoon Nefertiti was, de hoofdvrouw van Achnaton.
[3] Columncitaat van Vivian Gornick in de Village Voice (1966).
[4] De god Aton is de personificatie van de alomtegenwoordige zon en was oorspronkelijk geen zelfstandige god: ‘…maar het meest bewuste aspect van Ra, het ‘zichtbare lichaam’ of de lichtenergie van de zonnegod’ (Reeves, 2002, p. 49). Ra ontwikkelde zich van een valkengod met zonneschijf (Ra-Horachty) tot de abstracte zonneschijf Aton. Door Aton tot staatsgod te verheffen probeerde Achnaton de macht van de priesters van Amon-Ra te breken (Reeves, 2002).
[5] De kolosbeelden van Achnaton uit Karnak (tempelcomplex Gemetpaäten) worden bewaard in zowel het Grand Egyptian Museum in Gizeh en het Egyptian Museum van Caïro. Dit laatste museum heeft zelfs een hele zaal gewijd aan Amarna-kunst.
[6] De Grote Hymne aan Aton, ‘uitgesproken’ door Achnaton, bevat dichtregels die zowel mannelijke als vrouwelijke eigenschappen aan deze god toeschrijven. In deze hymne, een loflied op één universele godheid, wordt Aton voorgesteld als de scheppende kracht van alles, een dualiteit die zowel bevrucht als baart:
‘O gij, die foetussen in vrouwen doet ontstaan,
die het vocht in mensen vormt,
die leven schenkt aan de zoon in de schoot van zijn moeder
en hem kalmeert door zijn tranen te stelpen;
verzorger in de moederschoot, die lucht geeft om alles wat hij maakt te bezielen,
wanneer het afdaalt uit de moederschoot om te ademen
op de dag waarop het wordt geboren -’ (Reeves, 2002, p. 143).
[7] De zes dochters van het koningspaar zijn: Meritaton, Maketaton, Anchesenpaäton, Neferneferoeaten Tasjerit, Neferneferoere en Setepenre. De latere farao Toetanchamon is een zoon van Achnaton en een bijvrouw.
[8] De albumtitel Aladdin Sane verwijst naar een Chinees personage uit een Europees herbewerkte verzameling verhalen (Arabian Nights) afkomstig uit het Midden-Oosten. Het nummer zelf Aladdin Sane (1913-1938-197?) is een decadente glamrock-song over oorlogsdreiging, vervreemding en paranoia.
[9] Derek Jarman is onder andere bekend van de homo-erotische-film Sebastiane uit 1976 over het leven van gay icon Sint Sebastiaan.
[10] Op de koningslijst in de tempel van Seti I in Abydos ontbreken de farao’s uit de Amarna-periode: Achnaton, Smenchkare, Toetanchamon en Eye. In deze ‘geredigeerde’ koningslijst toont farao Seti I zijn zoon Ramses II de koninklijke voorouders, waarbij na de cartouche van Amenhotep III direct die van Horemheb volgt. Amenhotep III was de vader van Achnaton, Smenchkare was diens mederegent en opvolger (soms geïdentificeerd met Nefertiti). Toetanchamon was zijn zoon bij een bijvrouw. Eye was mogelijk Nefertiti’s vader, oudoom van Toetanchamon en raadgever van de kindfarao, hij hing eveneens het Aton-ideaal aan (Reeves, 2002).
⇾Bronnen
–Bowie, D. (2015). David Bowie IS / Druk 1. Amsterdam, Nederland: Xander Uitgevers BV.
–Cleto, F. (1999). Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject : a Reader. USA: University of Michigan Press.
–Dekeukeleire, T., de Smaele, H. & Sterckx, M. (2021). Male Bonds in Nineteenth-Century Art (1ste editie). Leuven, be: Leuven University Press.
–Evans, M. (2013). Bowie treasures / druk 1. Antwerpen, België: Carlton Book Limited & LIDO.
–Freed, R., Markowitz, Y., en D’Auria, S. (2000). Farao’s van de zon: Achnaton, Nefertiti, Toetanchamon. Leiden, Nederland: Rijksmuseum van Oudheden, Ludion Gent-Amsterdam
–Heliani, O. (2015, 13 februari). Walter van beirendonck on his costumes for philip glass’ akhnaten. Geraadpleegd van https://i-d.co/article/walter-van-beirendonck-on-his-costumes-for-philip-glass-akhnaten/
–Honour, H., Fleming, J. (1993). Algemene Kunstgeschiedenis. Amsterdam: Nederland: Meulenhof bv.
–Montserrat, D. (2000). Akhenaten: History, Fantasy and Ancient Egypt. London-New York: Routledge – Taylor & Francis Group.
–Redford, D. B. (2001). Akhenaten: the heretic king. New Jersey, USA: Princeton Univsity Press.
–Reeves, N. (2002). Achnaton: valse profeet en gewelddadig farao. Baarn, Nederland: Tirion Uitgevers B.V.
